بیان مستقیم رنج و دلخوری، نقدی بر فیلم جدید همایون غنیزاده
مخاطب ۲۴، «آه، چه روزهاي خوشي بود» در وهله نخست برآمده از تجربه زيستهاي به نظر ميرسد كه در خود فيلم بازتاب يافته است؛ تجربه دورافتادگي، مهاجرت و كار كردن از فاصله. اين حس تعليق و گسست در بافت روايت رسوب كرده و در شكل رويارويي نسلي و گفتوگوي تصويري ميان اعضاي يك خانواده خود را نشان ميدهد. نيروي محرك فيلم بيش از آنكه از دل يك پيرنگ كاملا منسجم برخاسته باشد، از همين ميل به بازنمايي تجربه دوري و گسست ميآيد. هنگامي كه ساختار روايت نميتواند فشار اين تجربه را مرحلهبهمرحله در سير حوادث و تحول شخصيتها توزيع كند، بخشهايي از فيلم به بيان مستقيم رنج و دلخوري نزديك ميشود و انسجام دراماتيك به حاشيه ميرود.
هسته روايت در مساله يك عمارت متمركز است. خانوادهاي مالك اين عمارت بوده، پس از انقلاب از كشور خارج شده و فرزند سرايدار اكنون با تكيه بر موقعيت حقوقي و اسناد ساختگي ميكوشد آن را براي خود نگه دارد. اين چيدمان ظرفيتي روشن براي شكلگيري تنش طبقاتي و اخلاقي دارد؛ هم از منظر مالكيت و حق تاريخي، هم از منظر مناسبات كارگر و كارفرما و هم از منظر بهرهمندي از تغييرات سياسي.
فيلم در برخي بخشها از اين ظرفيت استفاده ميكند. لحن گفتوگوها، اشاره به گذشته ارباب و نوكر، نحوه نام بردن از سرايدار و فرزندش و شيوه سخن گفتن دو طرف درباره «حق» و «سهم» شكافي اجتماعي را يادآوري ميكند كه از سطح اين خانواده فراتر ميرود. در اين لحظات، اثر به وضعيت مالكيت در ايران پس از انقلاب نزديك ميشود و تلنگري به رابطه قدرت، ثروت و طبقه وارد ميكند.
در كنار اين خط اصلي، موضوعهايي مانند مصادره، رانت، تجربه تبعيد در برابر ماندن در كشور و مناسبات جديد قدرت مطرح، اما كمتر به كنش و تصميم مشخصي در درام منتهي ميشود. اين اشارهها اغلب در حد جملهها و كنايهها باقي ميمانند و گويي فيلم ميخواهد به ريشههاي عميقتري اشاره كند، اما ابزار روايي لازم براي رفتن تا انتهاي اين مسير را فراهم نكرده است.
ساختار ديداري اثر بر حداقلهاي آگاهانه بنا شده است. قابهاي ثابت، پسزمينههاي خنثي، سياه و سفيد بودن تصوير و طراحي لباسهاي همسان مجموعهاي از انتخابهاست كه جهان فيلم را از فضاي معمول آثار خانوادگي و اجتماعي جدا ميكند. فيلمساز خواسته است با امكانات محدود، جهاني منسجم بسازد. در همين سطح، فيلم از بسياري توليدهاي رايج كه به زبان تصويري ساده شده بسنده ميكنند، فاصله ميگيرد. دوربين بيتحرك، تمركز را بر صورتها و گفتوگوها ميگذارد و اجازه ميدهد تنش ميان افراد در ريزترين واكنشها شكل بگيرد.
گفتوگوها و طراحي تصويري بعضا نمادين هستند. لباسهاي يكسان، شمارهها و فضاي نيمهزندانگونه نشانههايي هستند كه انتظار ميرود شبكهاي معنايي بسازند. اين شبكه در درون خود فيلم شكل كامل پيدا نميكند. روشن نميشود اين شمارهها چه نسبت مشخصي با سرگذشت شخصيتها يا با ساختار قدرت دارند. مخاطب ميتواند در سطح تفسير بيروني آنها را به نظام بروكراتيك يا بيهويت شدن افراد ربط دهد، اما در درامي كه روي پرده ميبيند، اين نشانهها بيشتر در حد ادعا باقي ميمانند.
با اين حال، فرم مينيمال كاركردي مشخص دارد. فاصله عاطفي و طبقاتي ميان شخصيتها در قابهاي جداگانه و در نحوه كنار هم قرار گرفتن چهرهها وضوح بيشتري پيدا ميكند. تفاوت جايگاه، تفاوت لحن و تفاوت ميزان نفوذ هر كس، در غياب دكور و حركت چشمگير آشكارتر ميشود. به اين معنا، فرم در بخشهايي به همان تلنگر اجتماعي كه فيلم در پي آن است كمك ميكند، هر چند اين تاثير بيش از هر چيز در سطح روابط قدرت باقي ميماند و به جهان نمادين پيچيدهتري تعميم پيدا نميكند.
روايت بر زنجيرهاي از افشاهاي پيدرپي استوار شده است. گذشته خانه، رابطه سرايدار با مالكان، سرنوشت ويديو و رخدادهاي روزهاي نخست انقلاب به تدريج و در جريان تماس تصويري آشكار ميشود. طرح كلي اين ساختار بر اين انديشه استوار است كه رخدادي ظاهرا كوچك ميتواند اثر خود را تا دههها حفظ كند و سرنوشت چند نسل يك خانواده را دگرگون سازد.
در سطح مفهومي، اين انگاره قابل دفاع است. نمونه مهم آن در فيلم هومن است؛ كودك خانواده كه مفقود شدنش در سالهاي گذشته ميتواند نقطه آغاز زنجيرهاي از وقايع تراژيك تلقي شود. روي كاغذ، روشن شدن ابعاد سرنوشت او ميتوانست يكي از لحظههاي اصلي روايت باشد، اما پرداخت دراماتيك اين خط با اهميتي كه براي آن فرض شده، هماهنگ نيست.
در ميان بازيگران، علي نصيريان خيرهكننده ظاهر شده، حضور او با صلابت و بازيگري دقيقش مانع فروريزش تنش در بسياري از لحظات ميشود. با كمترين حركت و با تغيير اندك در نگاه و صدا مجموعهاي از عواطف متضاد را منتقل ميكند؛ از حس گناه و حس فقدان تا غرور و خشم فروخورده. در بخش زيادي از فيلم، وزن او فضاي تكمكاني و گفتوگومحور اثر را به سطح عالي نگه ميدارد.
نويد محمدزاده در نيمه نخست، بازي كنترل شده و متناسب با موقعيت دارد. شخصيت او ميان ترس از دست دادن خانه و احساس حقخواهي معلق و اين دوگانگي در اجرا در آغاز قابل تشخيص است. هر چه به نيمه دوم نزديك ميشويم، بازي به سمت الگوي آشناي كارنامه او ميل ميكند و ويژگي مشخص اين نقش كمرنگتر ميشود. شخصيت به جاي آنكه پيچيدگي بيشتر پيدا كند، در قالب تيپ شناخته شده او حل ميشود.
بازي گلشيفته فراهاني و شيرين نشاط بيشتر در معرض ناهماهنگي با كليت اثر قرار ميگيرد. لحن و شدت بازي آنها در بسياري از لحظات از تحمل فرم مينيمال فيلم فراتر ميرود؛ فراهاني در چند صحنه، بهويژه هنگام بروز خشم و اضطراب، واكنشي نشان ميدهد كه نه از دل موقعيت، بلكه از دل آگاهي بازيگر به «اوج درام» برميخيزد. اجراي او درنيامده و در مرزي از تصنع گير كرده؛ مرزي كه در آن احساس پيش از آنكه به چهره برسد، در سطح گفتار منجمد ميشود و حركتها حالتي طراحي شده پيدا ميكنند. نتيجه اين است كه شخصيت، به جاي آنكه در بافت سرد و كنترل شده فيلم حل شود، لحظهاي بيرون ميزند و توازن حساس ميان سكون قاب و تنش پنهان درام را برهم ميزند.
نقطه تعيينكننده در پايانبندي، تصميم نوه براي بر هم زدن معامله است. در ساختار روايت، اين تصميم بايد لحظه تحول او و نقطه تغيير جهت درام باشد. زمينه لازم براي چنين چرخشي به خوبي فراهم نشده است. موقعيت مالي اين شخصيت و فشاري كه از سوي فرزند سرايدار تحمل ميكند در طول فيلم نشان داده ميشود. او ميان حفظ منافع خود و ادامه رابطه با طرف مقابل معلق است. در چنين وضعيتي، انتخاب لغو معامله و حركت در خلاف جهت منفعت مستقيم، نيازمند بنيان رواني و اخلاقي روشن است. فيلم اين بنيان را در چند جمله كوتاه خلاصه ميكند. بازيگر نيز فرصت كافي براي نشان دادن فرآيند تدريجي اين تغيير پيدا نميكند. تحول بيشتر شبيه پاسخي ناگهاني به ضرورت روايي است تا نتيجه سير دروني شخصيت.
بر هم خوردن معامله راه را براي آشكار شدن راز مربوط به هومن باز ميكند. در اينجا روشن ميشود كه هر دو طرف در دومينوي ظلم شخصي به نوعي شريك بودهاند؛ هم خانواده مالك و هم خانواده سرايدار. اين تقارن ميتوانست به نقطهاي براي تامل اخلاقي تبديل شود، اگر فرآيند تصميم نوه و پيامدهاي آن با دقت بيشتري پرداخت ميشد. از سوي ديگر، روشن نميشود كه نوه اين حقيقت را با ديگر اعضاي خانواده چگونه و تا چه حد در ميان خواهد گذاشت و فيلم در لحظهاي تمام ميشود كه ميتوانست آغاز مواجههاي تازه باشد.
پس از سلسلهاي از مكالمات پرتنش و افشاهاي پياپي، اثر به راز نهايي ميرسد، اما اين افشا تصوير تازهاي از جهان فيلم عرضه نميكند. پرسشهايي كه از آغاز در لايه زيرين حضور داشت، در پايان همچنان بدون پاسخ روشن باقي ميماند. مخاطب نميداند فيلم در نهايت كدام موقعيت را برجسته ميكند؛ نقد ثروت و مالكيت موروثي، نقد سازوكار فرودستان يا نقد ساختار كلي جامعه.
فيلم هر دو سوي ماجرا را در موقعيتهايي آميخته به خطا قرار ميدهد. اين انتخاب از سادهسازي پرهيز ميكند، اما نبود طرح روشن براي جمعبندي، به ابهامي پايدار ميانجامد. پيام ضمني ميتواند اين باشد كه در همه روزگارها خشم، رنج و بيعدالتي استمرار دارد و چرخه خشونت قطع نشده است. اين گزاره در سطح توصيف تاريخي پذيرفتني است، ولي در مقام پايانبندي به تنهايي رضايتبخش نيست و به چشماندازي مشخص براي فهم يا تغيير وضعيت تبديل نميشود. تماشاگر در پايان با حسي از ناتمام ماندن روبهرو ميشود؛ نه از جنس باز گذاشتن سنجيده، بلكه به معناي نداشتن تصميم روشن درباره جهت نهايي اثر.
در مجموع، «آه، چه روزهاي خوشي بود» فيلمي است متكي بر تجربه دورافتادگي و تعليق و در عين حال آگاه به امكانات فرمي. در بهترين لحظات خود، شكاف طبقاتي و حافظه آزرده يك خانواده را با تمركز مناسبي نشان ميدهد. انتخابهاي مينيمال در تصوير و حضور بازيگري چون علي نصيريان سطح اثر را از ميانگين بسياري از توليدهاي متعارف بالاتر ميبرد. در عين حال، ناپايداري در پرداخت شخصيتها، بهويژه در خط نوه و ناتمام ماندن نمادپردازيها سبب ميشود فيلم در آستانه تبديل شدن به اثري برجسته متوقف بماند. نتيجه فيلمي است ديدني و بحثبرانگيز كه لحظات قوي و ضعفهاي ساختاري را همزمان در خود جمع كرده و همين دوگانگي مهمترين ويژگي آن در ذهن تماشاگر ميشود.
منبع: روزنامه اعتماد
